Leda en de zwaan is een Griekse mythe, maar de weinige Griekse kunstwerken waarvan we het bestaan kennen zijn ons overgeleverd via Romeinse kopieën. Van een waarschijnlijk bronzen beeld van Timoteos van rond 370-360 voor Christus zijn liefst 28 marmerkopieën bekend. Het gaat om een staande Leda die met gestrekte arm haar mantel omhooghoudt en met haar andere hand een klein model zwaan tegen haar heup houdt. Van afwering is geen sprake, nog van enigerlei erotische betrekking. Wel duidelijk afwerend is de Hellenistische Leda waarvan een schitterende Romeinse kopie staat in de Biblioteca Marciana in Venetië: Leda's uitgestrekte arm is juist zo lang als de hals van de hongerige reuzenzwaan, die haar heupen met zijn vlerken omvat en zijn snavel tegen haar lippen perst.

Achteroverliggend

Het vreemde is dat Ovidius, hofdichter van keizer Augustus, maar een enkele regel wijdt aan Leda in zijn boek Metamorphosen, dat de meeste Europese kunstenaars als leidraad namen: "…en Leda zie je liggen tussen zwanenvleugels". Toch leverde dit handjevol woorden de inspiratie voor de expliciet erotische uitbeeldingen van het verhaal, te beginnen in de Romeinse tijd, waarbij de zwaan zich nestelt tussen de gespreide benen van de achteroverliggende Leda. 

De Grieks-Romeinse godenwereld leidde in de Middeleeuwen een ondergronds bestaan, slechts gevoed door uitbeeldingen van de gepersonifieerde sterrenhemel; Leda is een van de manen van Jupiter en bovendien de mythe die verband houdt met het sterrenbeeld Cygnus. De personages gingen in boekillustraties altijd geheel gekleed, in middeleeuwse adeldracht. In de late Middeleeuwen krijgt de mythe van Leda en de zwaan, onder invloed van het opkomende humanisme, nieuw leven ingeblazen: de humanisten trachten de oudheid te verbinden met het christendom en daartoe worden alle mythen als spiegelvertellingen beschouwd van bijbelse vertellingen. Zo wordt Leda, die bezocht werd door een zwaan en zich verenigde met een god, gelijkgesteld met Maria, die door de heilige geest in de gedaante van een duif de geboorte van de zoon van God kreeg aangezegd. Eeuwen later doet deze verbintenis van mythe en evangelie in de figuur van Leda nog opgeld in Vrijmetselaarsensembles, zoals het park van de Quinta da Regaleira in het Portugese Sintra (1911).

De complete herleving van de oudheid in de Renaissance, in vorm en inhoud, zorgde voor een ongekende bloei van Leda. Vrijwel alle bekende Italiaanse kunstenaars van het Cinquecento - de zestiende eeuw - wierpen zich op het thema, te beginnen bij Leonardo. Die maakte rond 1500 een krijttekening van een hurkende Leda, die de zwaan liefkoost - of afweert, want zo duidelijk is de tekening niet. Het schilderij dat hij maakte met hetzelfde motief is verloren gegaan, maar overgeleverd door tal van kopieën en niet van de minsten: Raphaël, Rosso en Michelangelo tekenden of schilderden een staande Leda die een zwaan van natuurlijke grootte omvat en haar gelaat afwendt met een glimlach die even raadselachtig is als die van Leonardo's beroemdste schilderij. De zwaan heeft zijn vleugel rond haar geheven heup geslagen en lijkt zijn snavel te tuiten voor een hartstochtelijke kus. 

Rond 1530 ontstonden twee fameuze en scabreuze Leda's. Correggio schilderde een naakte Leda die, tegen een boom gevleid, een handzaam formaat zwaan tussen haar benen ontvangt; een zwaan die zijn hals wellustig tussen haar borsten naar boven laat kronkelen. Correggio vervaardigde het in opdracht van Frederik van Mantua, die het cadeau deed aan Karel V; na de dood van diens erfgenaam Philips II werd het gekocht door keizer Rudolf II, die evenmin vies was van opwindende voorstellingen. Ruim een eeuw later bewerkte Louis, zoon van de Franse regent, Leda's gezicht met een mes, uit woede over zoveel liederlijkheid. De hofschilder Charles Coypel schilderde er een nieuw hoofd op.

Een even erotische, maar veel invloedrijker Leda was van de hand van Michelangelo. Zijn kopie van Leonardo's schilderij is verloren gegaan, evenals zijn schilderij van 1529-30, maar ook dit is van talloze kopieën bekend, zowel als gravure (van Jacob van den Bos) als in steen (van Ammanati) of op tapijt (Carracci) en geschilderd (Pontormo). Michelangelo's Leda heeft een zelfde gespierde mannelijkheid als zijn figuur van De Nacht in de Medicikapel in Florence. Zij klemt de klein uitgevallen zwaan tussen de machtige dijen en duwt haar mond op zijn snavel. Zo letterlijk namen zelfs de Romeinen Ovidius niet. Michelangelo zette hiermee de toon voor een reeks Leda's tot Rubens aan toe, hoewel Leonardo's staande versie ook veel navolging kende. In beide varianten speelde de kronkelende zwanenhals een fallische rol, met name bij Venetiaanse coloristen als Titiaan, Veronese en Tintoretto.

Hoe het ook zij, het schilderij representeert voor zijn tijd beslist een nieuwe manier van kijken. Door de wijze waarop Manet de realiteit verbeeldt, zowel inhoudelijk als ten aanzien van de wijze van schilderen en andere beeldende aspecten, moet het schilderij als een briljant meesterwerk worden beschouwd.

Edouard Manet is op klassieke wijze opgeleid in het atelier van Thomas Couture (1815-1879), een gewaardeerde historieschilder uit het Parijs van de 19de eeuw. En zoals vele kunstschilders in zijn tijd, kopieerde hij naar de oude meesters in het Louvre. De invloed van de traditionele academische aanpak van zijn leermeester Couture is terug te vinden in Déjeuner sur l’herbe, door de toepassing van de opvallende, min of meer centraal geplaatste, compositiedriehoek. Deze driehoek bestaat uit de drie zittende figuren en de badende vrouwfiguur daarboven, die zich iets verder weg in de ruimte tussen de bomen bevindt. De ordening van de drie onderste figuren zelf heeft Manet weer afgeleid van Het oordeel van Paris van Rafaël, dat hij kende door een kopergravure van Marcoantonio Raimundi.

ZONDIGEN TEGEN DE ACADEMIEREGELS

Zoals reeds opgemerkt zijn er vanuit formalistisch standpunt vernieuwende aspecten te vinden in Le déjeuner sur l’herbe. Heel opvallend is namelijk de wijze waarop Manet het vrouwelijk naakt heeft geschilderd. Bij de vrouwenfiguur links op de voorgrond, die de beschouwer zo ongegeneerd aankijkt, heeft hij namelijk, tegen de academische traditie in, het 'chiaroscuro' niet of nauwelijks toegepast. Bovendien heeft hij geen gebruik gemaakt van een donkere onderschildering, zoals hem dat in het atelier van Couture was geleerd. De naaktheid van het vrouwenlichaam komt hierdoor des te realistischer over, omdat de toegepaste lichte toon van de kleur overtuigend laat zien dat deze naakte vrouw, op klaarlichte dag, door het felle zonlicht wordt beschenen. Het lichaam is heel gelijkmatig verlicht, daardoor bezit het nauwelijks de suggestie van een verzameling van volumes, een illusie die wel ontstaat als het chiaroscuro zou zijn toegepast. Deze vervlakkende verbeelding, in dit geval van de naakte vrouwenfiguur, is niet alleen vernieuwend in dit schilderij, het is kenmerkend voor andere schilderijen uit de zestiger jaren van Edouard Manet in de 19e eeuw, zoals in zijn schilderijen Olympia uit 1863  en zijn Portret van Émile Zola uit 1868. Deze vervlakking - je zou kunnen zeggen: 'het platter overkomen van de voorstelling', is een duidelijke stap richting abstractie. Ook het niet zorgvuldig toepassen van - volgens de academieregels aan perspectief ontleende onderlinge verhoudingen van de figuren en omgeving - leverde Manet kritiek op van tijdgenoten en critici. Zo is de roeiboot, rechtsboven in beeld op dezelfde denkbeeldige horizontale lijn als de badende vrouw, ten opzichte van deze vrouw, veel te klein weergegeven. Ook vond men het schilderij te schetsmatig, in zijn details niet ver genoeg uitgewerkt.

 ZONDIGEN TEGEN DE FATSOENSNORMEN

Misschien geven de hierboven genoemde vernieuwende aspecten nog onvoldoende aanleiding om het schilderij een plaats toe te kennen in de canon van de kunstgeschiedenis. De betekenis van Déjeuner sur l’herbe voor de canon van de kunstgeschiedenis wordt echter overtuigend, als we bekijken welk onderwerp en sociale context het schilderij verbeeldt.

We zien twee geklede mannen en twee vrouwen, één geheel naakt, de andere is half ontkleed. Voorin links zien we een stapeltje uitgetrokken kledingstukken. De mannen dragen beiden herkenbare kleding, de linker een typerende pet uit de tijd van Manet, die door Parijse studenten en kunstenaars werd gedragen. Het wordt duidelijk dat de vrouwen, in dit verband geen godinnen, mythologische figuren of personificaties van een deugd verbeelden, zoals men gewend was, maar gewone naakte vrouwen uit Manet zijn tijd. Het zijn 'cocottes', door rijke heren onderhouden minnaressen, die met mannen de bossen rondom Parijs in pleegden te gaan. En juist dit is vanuit sociaal maatschappelijk gezichtspunt belangrijk, omdat het onderwerp van Déjeuner sur l’herbe derhalve beantwoordt aan de oproep, die dichter en kunstcriticus Charles Baudelaire vanaf 1846 in meerdere van zijn geschriften deed aan kunstenaars. Ze moesten, vond hij, scenes van het eigentijdse leven verbeelden en de klassieke onderwerpen, waarvan het vrouwelijk naakt er een was, verbinden met moderne eigentijdse thema’s.

Edouard Manet verwijst met zijn schilderij naar een klassiek onderwerp dat hij afleidt van een - in de 19de eeuw zeer gewaardeerd - 16e eeuws schilderij uit het Louvre, geschilderd door Titiaan, getiteld Pastoraal Concert. Hieraan refereert hij met betrekking tot het aantal geklede man- en naakte vrouwfiguren, terwijl hij via de compositie van het voorste drietal ook verwijst naar Rafaël. En juist Rafaël en Titiaan behoorden in het begin van de 19e eeuw tot de meest gewaardeerde meesters van de renaissance. Ze waren de erkende schoolvoorbeelden van de Academie, die ook in de tijd van Manet nog altijd sterk beïnvloed werd door de ideeën van Johann Joachim Winckelmann, die de klassieke oudheid van Grieken en Romeinen als ideaal voorbeeld zag. Manet heeft echter het lef om in Le déjeuner sur l’herbe het esthetisch bedoelde en geïdealiseerde vrouwelijk naakt in de academische traditie - waarin zij godinnen en mythologische vrouwfiguren verbeeldt - te vervangen door een gewone naakte vrouw van vlees en bloed. Hij verbindt dat dan ook nog eens aan het in die tijd actuele sociale thema van cocottes/prostituees. Zodoende confronteerde hij de rijke burgerij van zijn tijd met een schaduwzijde van de moderne samenleving en gaf hij het naakt bovendien een erotisch geladen betekenis. De gebruikelijke idealiserende esthetische functie, gebaseerd op de oude klassieken, liet hij voor wat het was. Manets schilderij Olympia uit hetzelfde jaar als Le déjeuner sur l’herbe is misschien nog wel veel provocerender. Voor beide schilderijen had het schildersmodel Victorine Meurent model gestaan. 

EEN WAARACHTIG MEESTERWERK

Na het voorafgaande mag gerust geconcludeerd worden, dat het schilderij indruiste tegen alle fatsoensnormen en de daarbij behorende regels met betrekking tot de uitvoering, die door de academie aan kunstwerken werden gesteld. Het schilderij werd door velen beschouwd als een weldoordachte belediging en provocatie ten aanzien van de gevestigde kunstwereld en aan sociale conventies en fatsoensnormen. Het schilderij werd door de jury dan ook resoluut geweigerd voor de Salontentoonstelling van 1863. Het is moeilijk om je nu voor te stellen, dat het schilderij in Manets tijd zo'n grote weerstand opriep, als je bedenkt hoe werkelijk pornografisch getint beeldmateriaal in onze tijd nagenoeg massagoed is geworden, waarmee we dagelijks worden overspoeld.

Tegenwoordig beseft men heel goed, dat het schilderij Le déjeuner sur l’herbe historisch gezien een belangrijk punt markeert, omdat het de betekenis en perceptie ten aanzien van het vrouwelijk naakt binnen de beeldende kunst in belangrijke mate heeft doen wijzigen. Le déjeuner sur l’herbe van Edouard Manet met al zijn vernieuwende aspecten behoort daarom zonder twijfel tot de iconen uit de kunstgeschiedenis en mag met recht een meesterwerk worden genoemd. De vraag of het wel of niet moet worden gezien als het eerste moderne schilderij lijkt door dit inzicht niet meer zo belangrijk.

Manet zelf noemde het doek in zijn inventaris, misschien enigszins schertsend: la partie carrée. In het Frans spreekt men van een Partie Carrée in verband met een groep van vier mensen, soms bedoeld om kaart te spelen, maar het begrip heeft ook een seksuele bijbetekenis, wanneer 4 mensen gezamenlijk seks bedrijven. Zeven jaar later schilderde Tissot ook een soort Déjeuner, dat hij zelfs gewoon Partie carrée noemde en dat door iedereen werd geloofd, zowel door de kritiek, als door de Salonautoriteiten, gewoon, omdat het de fatsoensregels intact liet en een soort realistisch tafereel toonde. Afgezien daarvan was er ook nog Gautiers avonturenroman van een jaar of tien eerder, Les deux étoiles, bijgenaamd Partie Carrée, al betwijfel ik of er verband is. 

In de uitvoering van Le déjeuner sur l'herbe laat ik de mannen weg uit het schilderij en vervang ze door afval containers. Enerzijds werk ik niet met mannen en anderzijds heb ik een persoonlijke reden om dit te doen.  

des Beaux-Arts. In het Louvre ontmoette hij Henri Fantin-Latour, een vriend van Edouard Manet. Bij Gleyre ontmoette hij Claude Monet, Jean-Frédéric Bazille en Alfred Sisley. Hun idolen waren Eugène Delacroix en Edouard Manet. Vooral de ontmoeting met Claude Monet was belangrijk. Vaak werkten de kunstschilders zij aan zij in de open lucht. Camille, de vrouw van Claude Monet, poseerde vaak voor Pierre-Auguste Renoir. Met Alfred Sisley deelde Renoir enige tijd een atelier. Typisch voor de vroegere schilderijen zijn de scènes met vrouwen, kinderen en tuinen.

Salon

Renoir koesterde lang de wens om toegelaten te worden tot de Salon, een jaarlijkse tentoonstelling in Parijs waar alleen schilderijen werden toegelaten die volgens de jury strookten met de kunstopvattingen van die tijd. Als het werk van een kunstenaar werd toegelaten betekende dat meestal ook, dat opdrachten volgden. In 1864 werd voor het eerst werk van Pierre-Auguste Renoir geaccepteerd op de Salon. Ook een jaar later werden schilderijen van hem geaccepteerd, maar de daarop volgende twee jaren werden zijn werken afgewezen. Samen met Bazille ondertekende hij een petitie waarin zij een Salon des Refusés (afgewezenen) eisten. Renoir zou altijd een haat-liefde verhouding met de Salon blijven houden. De Salon was belangrijk voor de verkoop, dus bleef hij schilderijen inzenden, maar daarnaast zocht hij naar andere wegen om zijn werk onder de aandacht te brengen.

Impressionist

Na 1874 ging Renoir lichtere kleuren gebruiken. De belangrijkste elementen in het werk van Pierre-Auguste Renoir zijn het licht en het vrouwelijke lichaam. Hij mengde zijn kleuren niet op het palet, maar bracht de toetsen naast en over elkaar aan op het doek. Deze manier van schilderen werd algemeen nagevolgd door zijn tijdgenoten, de impressionisten.

Alle impressionisten hadden problemen om toegelaten te worden tot de Salon, want zij maakten vernieuwend werk. Samen met andere kunstenaars organiseerde Pierre-Auguste Renoir in 1874 een groepstentoonstelling. Op deze expositie op de Boulevard des Capucines toonde Renoir dertig schilderijen. Zijn vriend Claude Monet het schilderij 'Impressie: zonsondergang'. In een satirisch tijdschrift schreef Louis Leroy over deze impressie en zo kreeg de kunststroming impressionisme haar naam. Deze tentoonstelling betekende ook het begin van het succes voor Renoir.

Baadsters

Rond 1883 ontstond een breuk in het oeuvre van Renoir. De kunstenaar vond dat hij de grenzen van het impressionisme had bereikt. Hij bevond zich in een impasse. De invloed van Jean Auguste Ingres werd steeds belangrijker. Ook zijn onderwerpen veranderden. Aan het begin van zijn loopbaan schilderde Renoir veel portretten, bloemstukken, landschappen en groepen van figuren en dansgelegenheden. Later bestond zijn werk vooral uit vrouwelijke naakten. Vooral de baadster werd een populair onderwerp. Deze baadsters verkochten bovendien goed. In de jaren negentig keerde Renoir terug naar een meer impressionistische stijl, met strelende toets en zachte kleuren. Hij gebruikte modellen uit zijn directe omgeving, dienstmeisjes of jonge vrouwen uit Essoyes en Cagnes.

Aline

In 1890 trad Pierre-Auguste Renoir in het huwelijk met zijn model Aline. Renoir schilderde vaak zijn kinderen Pierre (1885-1952), die een beroemd acteur zou worden, Jean (1894-1979), de latere filmregisseur, en Claude (1901-1969), de keramist. De kunstenaar schilderde zijn kinderen in verschillende stadia van hun jeugd.

Latere jaren

Op het einde van zijn leven had Renoir veel last van reumatische pijnen, waardoor het werken sterk werd bemoeilijkt. Zijn vingers vervormden door artritis en het schilderen werd een lijdensweg. De laatste jaren was Renoir gekluisterd aan een rolstoel. De in deze tijd ontstane beeldhouwwerken kwamen meestal met behulp van assistenten tot stand.

Pierre-Auguste Renoir overleed in 1919 te Cagnes bij Nice.

Zijn vader, een kleermaker met een groot gezin, vestigde zich in 1845 in Parijs, in de hoop op een betere toekomst. Zijn moeder was naaister van beroep. Al op zijn twaalfde werkte Renoir als leerling-schilder. Hij schilderde decoraties in rococo-stijl op porselein. Toen dit proces werd geautomatiseerd, moest het bedrijf waar hij werkte zijn deuren sluiten.

In 1862 sloot hij zich aan bij de Atelier Gleyre van Charles Gleyre en maakte kennis met Claude Monet, Alfred Sisley en Frederic Bazille, later ontmoette hij ook Camille Pissarro en Paul Cézanne. Hij exposeerde voor het eerst bij de Parijse salon in 1864; daarna weigerde de jury zijn werk, tot in 1867 zijn Lise werd geaccepteerd, een portret van zijn model en minnares Lise Tréhot.

In 1867 woonden Renoir en Monet bij Bazille. In de jaren daarna deelde hij een studio in Parijs met Bazille. Jonge kunstenaars poseerden daar voor elkaar. De zomer van 1869 bracht hij door met Monet in Bougival aan de Seine. Gezamenlijk werkten zij daar de principes van het impressionisme verder uit. In de jaren zeventig van de 19e eeuw werkte Renoir in Argenteuil en Parijs en nam hij deel aan de exposities van 1874, 1876, 1877 en 1882.

In 1876, schilderde hij Bal du Moulin de la Galette. Dit impressionistisch werk toont een middag in de 'Moulin de la Galette', een dansgelegenheid op een heuvel in Montmartre, op dat moment het hoogste punt van Parijs. Er bestaan twee versies van; een versie hangt in het Musée d'Orsay, de locatie van het andere werk is onbekend. Dit laatste werd in 1990 voor 78,1 miljoen dollar verkocht. Dit was toen het op één na duurste schilderij ooit verkocht.[1][2]

Renoir ondervond eerder erkenning dan zijn vrienden. In 1879 en 1880 stuurde hij verschillende portretten in voor de Salon.

In 1880 ontmoette hij Aline Charigot, een vrouw van eenvoudige komaf, met wie hij trouwde in 1890. Zij kregen drie zoons: Pierre (1885), Jean (1894), die later een bekend filmregisseur werd, en Claude (1901). Acht jaar vooraf aan zijn huwelijk had hij een buitenechtelijke dochter verwekt bij Lise Tréhot. Hij zou haar bestaan voor zijn echtgenote altijd verzwijgen. Zijn kinderen vernamen pas na Renoirs overlijden dat ze nog een halfzuster hadden.

In 1881 reisde hij naar Algerije, later ook naar Spanje en Italië. In de loop van de jaren tachtig van de 19e eeuw liet hij de impressionistische stijl achter zich, en begon een zoektocht naar een vastere vorm en compositie. Hij werkte heel precies en nauwgezet, met een koeler en gladder kleurgebruik. Later keerde Renoir terug naar de warme kleuren en de vrijere penseelvoering. Hij schilderde veel naakten in warm zonlicht (Les Baigneuses).

In 1886 werden 32 van zijn werken door de kunsthandelaar Durand-Ruel tentoongesteld in New York, waarmee de grote Amerikaanse markt werd geopend voor het impressionisme.

In 1888 kreeg Renoir een eerste aanval van reumatoïde artritis, een vorm van reuma, die zijn vingers verlamden. Ondanks de pijn werkte hij door, met een penseel aan zijn pols gebonden.

In april 1915 raakt zijn tweede zoon Jean als soldaat in de Eerste Wereldoorlog vrij ernstig gewond aan een dijbeen en zou de rest van zijn leven daardoor moeilijk lopen. Zijn vrouw Aline overleed in juni van dat jaar. Zijn oudste zoon Pierre, die ook soldaat was, raakte ernstig gewond aan zijn rechterarm, die daardoor blijvend verlamd raakte. Kort voor zijn dood op 78-jarige leeftijd in 1919 bezocht Renoir het Louvre dat intussen schilderijen van hem in de collectie had opgenomen.

Renoir vervaardigde 4019 schilderijen, 105 aquarellen en 530 tekeningen, waarvan 148 pasteltekeningen.

Renoir werd begraven in Essoyes, naast Aline. Zijn jongste twee zonen zijn na hun dood ook daar begraven. Zijn laatste woonhuis in Cagnes in (Zuid-Frankrijk), nabij Nice, is thans het Renoir Museum en is te bezichtigen. Het huis staat in een grote tuin met olijfbomen.

Early life

Lise Tréhot was born in Ecquevilly, Seine-et-Oise, France, on 14 March 1848, to Louis Tréhot and Amelie Elisabeth Boudin. Her father was the postmaster of the town until the mid-1850s, after which he moved the entire family to Paris where he sold lemonade and tobacco. She was the fourth in a family of six children, including three brothers and two sisters. A document from this time describes Tréhot's profession as a dressmaker. Clémence Tréhot, her older sister, was the lover of artist Jules Le Coeur, who later introduced her to Pierre-Auguste Renoir at his house in Marlotte, possibly in June 1865.

Modeling period

Tréhot began modeling for Renoir when she was about eighteen and he was twenty-five. Early paintings of Tréhot at this time include Lise in a Straw Hat (1866) and Lise Sewing (1867–68). Renoir painted a modern nude of Tréhot as Diana (1867), but it was rejected by the Salon of 1867. Renoir found critical success the next year with Lise (1867), which was well received at the Salon of 1868. The Impressionist painting depicts Tréhot in a life-size portrait, strolling through a wooded park as sunlight falls through the trees.[5] Art critic Zacharie Astruc described Tréhot in Lise as "the likeable Parisian girl in the woods", and as a working-class girl.[5] Émile Zola also approved, comparing Tréhot to Monet's model and later wife Camille Doncieux.[1][6] French art critic Théodore Duret later observed that because Renoir's Lise was derivative of Gustave Courbet's technique, its appearance at the Salon "provoked no definite opposition".[7] However, Renoir's decision to shadow Tréhot's face in darkness and emphasize the reflection of sunlight from her white dress in Lise led several critics to ridicule Tréhot's appearance due to the unusual contrast.[4][8][9]

At the Salon of 1869, Tréhot appeared in a work named In Summer (1868), dressed casually in a loose blouse falling off her shoulders. John Collins notes that Tréhot's "dark, heavy-set and expressionless features" worked well in such portraits, but were less successful in more formal, costume-oriented paintings such as The Engaged Couple (1868), where she poses with artist Alfred Sisley. In the summer of 1869, she accompanied Renoir to his parent's house in the Ville-d'Avray, and made trips to the Seine near Bougival where Renoir painted scenes with Monet on the water. La Barque (1870) is thought to depict Lise during this summer holiday.[2]

In total, Tréhot appeared in more than twenty paintings by Renoir during his early Salon period from approximately 1866 until 1872. According to art historian John House, "Lise was the model for virtually all of Renoir's female figures at this time".

Although little is known about the exact nature of Tréhot's relationship with Renoir while she was modeling; she is said to have given birth to a baby boy named Pierre on 14 December 1868, but it is unclear what became of him and he may have died as an infant. On 21 July 1870, Tréhot gave birth to a baby girl named Jeanne (d. 1934) who was given to a wet nurse to raise as her own. Renoir continued to secretly support Jeanne financially until he died (and after his death with the help of Ambroise Vollard), but never publicly or legally acknowledged that she was his daughter during his lifetime.

For unknown reasons, Tréhot stopped modeling for Renoir after 1872; it was said that she never spoke to or saw him again. Although Tréhot was an important part of Renoir's early career, he never mentioned her in any published interviews, memoirs, or biographies.[1][5]

Later life

In 1883, more than a decade after Tréhot stopped modeling for Renoir, she married architect Georges Brière de l'Isle (1847–1902). As the wife of Brière de l'Isle, she raised two sons and two daughters. Tréhot bequeathed two of Renoir's paintings, Lise Sewing (1867–68) and Lise With a White Shawl (1872), to her children. It is said that before her death, she destroyed many of her personal papers related to her time modeling for Renoir. Tréhot died in Paris on 12 March 1922, at the age of 73. She is buried in the Père Lachaise Cemetery.

Selected works as model

Tréhot's list of selected works includes at least twenty-five oil on canvas paintings, twenty-three of which were painted by Renoir, while two are by Frédéric Bazille (1841–1870). It is thought that Tréhot may have posed for as many as twenty-three works for Renoir, but only once for Bazille; Renoir's Landscape with Two People (1866), in which she appeared, has either been lost or destroyed, but is believed to have been preserved as a painting within a painting in Bazille's Studio (1870). Bazille's work is the only known surviving image of the full painting; a surviving fragment of the work has been identified, but its location is unknown. Tréhot is believed to have posed for La Toilette (1869–70), another work by Bazille.

On July 21, 1870, Lise Tréhot gave birth to a little girl named Jeanne (1870-1934) who was entrusted to a nanny to take care of her. Renoir, however, continues to help Jeanne financially, in the greatest secrecy, until his death (and after his death with the help of Ambroise Vollard), but he never acknowledged, during his lifetime, that she was his daughter.

According to Jean Claude Gélineau, in the biography of Jeanne Tréhot, Auguste Renoir recognized his daughter (his name appears on the baptismal certificate) and he agreed to the marriage of his daughter, and appears on the testament of the painter.

It should be noted that "Pierre" and "Jean" will also be the names that Renoir will give to his children born of his marriage with Aline Charigot in 1890!

Without knowing why, Lise Tréhot stopped posing for Renoir after 1872; it is said that she never saw him again or spoke to him again afterwards. And even though Lise Tréhot is an integral part of Renoir's early career, he never mentioned it in interviews, memoirs or biographies.

End of life :

In 1883, more than ten years after Lise Tréhot ceased to pose for Renoir, she married the architect Jean-Vivien-Georges Brière of Isle (1847-1902) and, with him, had two sons and two daughters.

Dit is Lisé Tréhot, op 16-jarige leeftijd, éen van de naar ik vermoed vele vrouwen die op ongelukkige wijze het pad van Renoir kruisten. De dan 24-jarige Renoir leert de op dat moment 17-jarige Lise vermoedelijk kennen bij Jules Le Coeur, die een verhouding heeft met Lises zus, Clémence. Renoir gebruikt Lise tussen 1865 en 1872 minstens elf keer als model - al moet u de gelijkenis niet altijd even serieus nemen - en wel voor Renoirs Diana, Godin van de jacht, van 1867, zijn Vrouw met parasol, zijn Lise met een boeket veldbloemen, samen met Sisley voor De verloofden, voor zijn Vrouw in het gras, voor zijn 's Zomers, zijn Vrouw met meeuwenveer, terwijl haar broer misschien opduikt als Jongen met een kat, en ten slotte nog voor een Waternimf, zijn Baadster met griffon, voor een Odalisk, de Algerijnse, en als laatste voor zijn Wandeling. Ze brengt twee buitenechtelijke kinderen van Renoir ter wereld. In september 1866 een zoon Pierre, die blijkbaar al vroeg sterft en van wie verder niets bekend is en in juli 1870 een dochter Jeanne, die 64 jaar oud zal worden. Aline Charigot (1854-1915), Renoirs latere vrouw, zou er nooit iets van te weten komen en hetzelfde gold voor Renoirs twee wettige zoons, die trouwens opvallend genoeg Pierre en Jean heten. De enigen die op de hoogte waren, schrijft Sagner, zijn het kindermeisje van (de wettige) Pierre en Jean en de kunsthandelaar Vollard, die voor financiële zaken als tussenpersoon diende. De buitenechtelijke Jeanne werd direct na de geboorte aan pleegouders op het platteland afgestaan, ver van Parijs. Dat gebeurde, zo meldt Sagner weer, vermoedelijk op initiatief van Renoir, want Lise heeft haar dochter nooit meer teruggezien en alle documenten met betrekking tot haar verhouding met Renoir vernietigd. Eind 1872 is de verhouding tussen de twee voorbij, waarbij moet worden opgemerkt dat ze zelfs nooit echt hebben samengewoond. Na Renoir heeft Lise Tréhot nog een verhouding met de architect Georges Brière de l' Isle (1847-1920), van wie ze drie kinderen krijgt, voordat ze pas in 1882 met hem trouwt. Lise Tréhot sterft in 1922.

De duiding hierboven is niet de mijne en ik wil overwegen om een andere interpretatie te kiezen. 

FEIT: op het moment dat dit verhaal speelt duurt het nog minstens 2000 jaar voordat de verrekijker/telescoop wordt uitgevonden (Hans Lipperhey, Galileo Galilei ca 1600 )

CONCLUSIE: als David een goed zicht op Bathseba gehad heeft (en dat nemen we aan), dan zijn ze ongeveer buren geweest.

FEIT: de Romeinen bouwden al aquaducten en systemen om water te transporteren naar een andere plek. In de tijd van David kan het dus goed mogelijk geweest zijn om water vanaf het dak, waar het door de zon verwarmd wordt, naar een lager punt te transporteren via een van steen aangelegd kanaaltje of van hout, om bijvoorbeeld een bad te vullen met warm water op een plek die is afgeschermd met muren.

CONCLUSIE: baden op het dak was dus helemaal niet nodig, tenzij zij al haar vrouwelijke schoonheid en ronde vormen wilde inzetten om de koning te verleiden. En dat is haar goed gelukt, want David laat haar halen en heeft gelijk seks met haar. Wat raar is, is dat zij direct zwanger wordt. Alhoewel uit wetenschappelijk onderzoek bekend is dat vrouwen die vreemd gaan met een macho-man (goed gebouwd en gespierd) dit vaak doen op het moment in hun cyclus dat ze het meest vruchtbaar zijn: dus dat wijst ook meer op een verleiding!

EIND CONCLUSIE: Ik denk dat Bathseba in afwezigheid (langdurig weg met het leger voor een veldslag met een vijand) van haar man behoefte heeft gekregen aan een man en geprobeerd heeft haar positie te verbeteren. immers met een man die als soldaat in het leger vecht zit je als vrouw altijd in onzekerheid: komt hij wel weer terug? Ben je de vrouw van de koning dan heeft dat in elk geval als voordeel dat de koning niet meevecht, maar thuis blijft en dat je die zorg dus niet hebt, nog afgezien van andere voordelen.

Het schilderij had misschien moeten heten: Bathseba en de verleiding van koning David

Waar Rembrandt Bathseba als een slachtoffer probeert af te beelden denk ik veeleer dat zij een vrouw is die haar eigen toekomst in handen heeft genomen en maar om één reden een bad/douche neemt op het dak  en dat is om David te verleiden. En dat is haar goed gelukt.

GEVOLG: Als Bathseba haar lichaam heeft gebruikt om onder een "douche" op het dak David in verleiding te brengen, dan krijgen we een totaal ander schilderij. Dan zit Rembrandt geheel fout en zien we of een naakte vrouw op het dak die zich sensueel staat te wassen of een vrouw die zich afdroogt en zich klaar maakt om naar David te gaan. Ik geef hier aan dat het om een soort douche gaat (bakjes warm water scheppend uit een grotere reservoir (steen) dat ze over zichzelf heen gooit. Als ze in een badkuip zou hebben gezeten kan ze zich lang zo verleidelijk niet bewegen. 

Hoe verleid je dus de buurman (want daar praten we hier over, de koning was de buurman van Bathseba want anders kan hij haar niet zo goed gezien hebben).  Van een afstand van misschien 30-40 meter valt er aan een naakte vrouw voldoende te bewonderen en de meeste vrouwen weten uitstekend hoe ze dit moeten gebruiken om van een man een dwaas te maken.